L’ÉCUME DES CATARACTES
 

Du mythe de Narcisse revu par Alberti aux considérations de Gerhard Richter, la théorie de l’art nous a appris à envisager le miroir comme un emblème fort de la peinture. Surface potentielle de toutes les images, de toutes les illusions, il permet surtout d’inclure un hors-champ et nous faire étreindre du regard ce qui se trouve placé en deçà du seuil de l’image – nous, spectateurs, y compris. La peinture hollandaise du xviie siècle en fait l’un de ses motifs privilégiés et nous voudrions dire quelques mots sur Gentilhomme et dame jouant de l’épinette de Vermeer. S’y trouve un miroir au-dessus d’une jeune fille nous tournant le dos, affairée à sa leçon de musique. Dans le reflet de celui-ci apparaissent les pieds d’un chevalet sans pour autant donner à voir le corps du peintre. Surtout, le visage de la jeune fille révélé par le miroir est tourné de trois-quarts alors que celle-ci se tient droite. Cette absence du peintre et ce décalage de la jeune fille pourraient nous amener à penser que l’instant figé dans le reflet est différé, de quelques secondes, de l’instant qui l’encadre.
Ces jeux de décalage optique et de trouble temporel, ce sentiment d’une absence ou d’intuition d’une présence se retrouvent à divers niveaux dans le travail d’Adélaïde Feriot. Plus qu’un miroir, il y a quelque chose du cristal : images et formes y flottent, se diffractent, se reflètent, se cristallisent. Mais c’est un cristal imparfait, avec ses « crapauds », ses aspérités, ses fuites. Et de fait, chaque apparition d’image dans ce petit labyrinthe spéculaire n’est que l’annonce imminente de sa dissolution. Ainsi Insulaire se présente comme un tapis de velours reprenant un schéma d’optique : le spectre de ce que voit l’œil gauche (en jaune), l’œil droit (en bleu) et notre zone d’appréhension des trois dimensions (là où les spectres se croisent, en vert). En fait de tapis il s’agit d’une cape qui sera portée quelques instants le soir du vernissage dans un tableau vivant. Une cape « optique » un temps incarnée, pour finalement être désactivée, rendue à l’état de reste. Sous le même titre, on trouvera le mobilier accessoire d’un tableau vivant plus ancien où la pose est clairement suggérée tandis que le schéma coloré est venu se diffracter sur les murs. Quelque chose a pris forme avant de s’évanouir dans les angles morts. Des images insulaires, d’un espace autre que le continent, plus simple, circonscrit, limpide comme un cristal, mais qui recèle en vérité énigmes et fantômes : île mystérieuse, île des morts, île de Villings peut-être.
Comme ce miroir qu’éclipse à demi un éventail de paraffine (Eternelle jeunesse), nos yeux souffrent de cataracte, littéralement d’une opacification du cristallin. Matière cireuse et légèrement translucide, la paraffine est récurrente dans son travail. Socle mouvant où viennent se figer deux embouchoirs (L’île) ou dégouliner la nacre d’un coquillage (Sous le lac gelé), elle hésite entre génération et engloutissement des formes.
Dans le tableau vivant Le belvédère ce sont des cônes en cire qui effacent les visages de leurs opérateurs et portent leurs cataractes jusqu’à une diaphanéité céleste. Le tableau évanoui, ils s’agencent en nature morte : ils se fanent, se flétrissent, comme si la manipulation dont ils gardent les traces avait opéré sur eux un transfert de qualité, de la peau à la cire.
« On naît dans un cristal, mais le cristal ne retient que la mort, et la vie doit en sortir après s’être essayée. » écrit Gilles Deleuze dans L’Image-temps. De même les œuvres d’Adélaïde Feriot portent l’empreinte d’une vie qui les a essayées : gants esseulés (L’Appréhension), échasses rouillées (L’Étang). Le cristal a fait fuir la vie, n’en a retenu que des lambeaux et quelques simulacres. Les figures macabres qui demeurent, dessinées à la javel sur du tissu, chahutent dans la nuit de l’inconscient. Serait-ce leur danse qui voile notre regard, opacifie le cristal, forme l’écume de ces cataractes ?
 
Paul Bernard, Supplément de la Revue SEMAINE Volume XV - 2015, Galeries nomades, éditions Analogues.
 
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The Ghost Builder
 
Disons que c’est une sorte de huis clos à ciel ouvert. Les corps s'étalent sur une pelouse. Par çà et là, chacun de nos protagonistes tient dans ses mains des instruments longs et métalliques. Certains font avec des incisions dans la peau de leurs amis, pour retirer les bêtes qui se sont insidieusement glissées entre l’épiderme et le derme.

Parasiter un territoire, transformer ses propriétés, lui offrir une nouvelle fiction. Un lac. Au milieu : une île se forme, une île est bâtie. Exproprier, détruire, faire venir l’eau, c’est le temps de la vie électrique. L’étendue à perte de vue, donne sur des hectares de nature.

Ils avancent, toujours l’objet métallique à la main, tous ne sachant pas que ce paysage est uniquement né de la volonté de l’homme, de l’histoire de l'industrialisation.

À un moment, il a fallu se décider à lui offrir une histoire, lui inventer un patrimoine.

À mi-temps entre elle, l’île et eux. Plus au Sud, après la chute du régime totalitaire, à Rome, à Milan, ils se réunissent pour fonder la tendenza avec pour objectif de créer une architecture qui jouerait avec les apports stylistiques de chaque siècle. Assembler comme dans un collage et réactiver une mémoire collective. Quand il construit, The Ghost Builder souhaite nous faire rejouer quelque chose de déjà vécu, faire ressurgir une mémoire endormie en nous, celle que seules nos cellules peuvent reconnaître par réaction à une couleur, une forme, une texture. Ici il s’impose, le paysage change : un paquebot, un phare, jouer jusqu’au bout l’absurdité de l’homme qui a voulu trucare son monde.

Avec leurs lames à la main, ils avancent groupés, foulent l’herbe, puis les gravillons, puis le béton. Face à eux, comme une injonction en lettres capitales, est inscrit : OUBLIER L’ARCHITECTURE.

Pousser la porte. Et tout de suite, Lo spacio tra di noi, l’espace entre nous. Des îlots se forment, découlent les uns des autres, raides, anguleux, géométriques. Les couleurs sont douces, semblent légères mais c’est rugueux, la minutieuse organisation des objets dégage une chaleur presque humaine. Un désir de devenir microscopique pour aller vivre au milieu de ces formes se fait ressentir, vivre à la taille d’une poche.

Peut-être qu’ils pourraient changer de format, peut-être que plutôt que de regarder du dehors, il serait possible d’aller vivre dedans, devenir soi-même le parasite de l’œuvre, ressentir par porosité.

Traverser le paravent, se deviner les uns les autres à travers ses pans de vitres fumées, avec nos mouvements faire danser les aplats de couleurs, devenir un troisième plan dans l’œuvre.

WOW. Il y a un certain plaisir à se placer comme un voyeur invisible au milieu de l’exposition, de très haut accolé au mur, observer plusieurs scènes disséminées dans l’espace: une place, des arcades, des groupes qui se forment pour attendre et partager ensemble l'ennui d’un après-midi zénithal. Plus loin, seul le regard peut donner une existence au geste, les mouvements filmés sont les seuls témoins d’une construction furtive.

Le dehors se rappelle à nous, par des gestes qui évoquent le passage : des chaussures, des embauchoirs figés ou pris dans la cire.

De multiples couches de sables de différentes couleurs et textures, rappellent des strates de construction, la trace de rites initiatiques ? Dont la seule indication de lieu serait leurs diverses natures. Le déplacement, l’érosion du temps continuent à se faire sentir dans un grand drap comme déteint par le soleil du jaune au vert, les matières animales et minérales se mélangent à des billes de plastique, symbole d'une matière de la modernité, chaque jour recraché par nos eaux. Uns à uns, ils se mettent à quatre pattes, comme pour admirer la matière qui se mue. Ils pensent aux mouvements de l'eau, aux courants qui dans leurs flots façonnent et ingèrent comme un intestin géant.

Ils sont obnubilés par la possible invasion d'un corps par un autre. Contrairement à ce qu'ils pensaient en arrivant ici, l'insularité ne permet pas le retrait, elle demande une extrême attention, à toujours être en veille. L'île est anthropophage, elle a besoin de les manger pour construire son histoire. Ils disent que l'objet en métal ne pourra pas toujours les protéger. Aglaé, la moins peureuse de tous, se relève et tente d’emmener les autres vers l'extérieur avec elle. Comme le geste qui marquerait l'acceptation d'un changement de nature; Tous à la verticale, ils jettent les uns après les autres leur instrument dans une grande bassine. Ensemble, ils pénètrent dans le vertigineux danger de la métamorphose.
 
Georgia René-Worms, La belle revue, octobre 2016.
 
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Adélaïde Feriot construit des modes de présentation à la croisée de la peinture, de la sculpture et de la performance. Ce qu'elle nomme "tableaux vivants" sont des mises en scène immobiles et silencieuses qui activent des relations entre des personnages et des objets. Entre les lignes est un projet aussi simple dans ses moyens formels que complexe dans ses multiples dimensions conceptuelles. Une boîte contient les feuilles d'une partition. Cette partition déclenche la lecture par un personnage d'un texte qui évoque un paysage, une île. Ainsi, l'île est partout: dans toutes les dimensions, du texte écrit et lu, à l'espace et à l'esprit des spectateurs dans lesquels la lecture va résonner.
 

Laurence Perrillat, Prix SciencePo pour l'art contemporain 2016.
 
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WATERFALL’S FOAM
 
From the myth of Narcissus reworked by Alberti to Gerhard Richter’s considerations, art theory has taught us to see the mirror as a powerful emblem of painting. Above all, as the potential surface of all images and all illusions, it allows an out-of-frame space to be included and enables our gaze to encompass what is placed beyond the threshold of the image – ourselves included, as spectators. It is one of the preferred themes of 17th century Dutch painting and I would like to say a few words about Vermeer’s The Music Lesson. A mirror is placed above a young girl with her back to us, engrossed in her music lesson. In her reflection, we can see the feet of an easel but the body of the painter is not shown. Above all, the young woman’s face revealed by the mirror is turned to a three-quarters view, despite the fact that she is sitting upright. The absence of the painter and the displacement of the young woman could lead us to think that the moment frozen in the reflection has been deferred by a few seconds with respect to the moment captured in the overall frame.
These games of optical offset and temporal disturbance, this feeling of absence or of the intuition of a presence can be found in various ways in what Adélaïde Feriot is presenting at Angle Art Contemporain. Beyond the mirror theme, the exhibition as a whole has a crystalline aspect to it: images and forms float, diffract, reflect, and crystallise there. After all, the space of the art centre itself – with all of its angles and elevations – is well suited to this. But it is an imperfect crystal, with its “impurities”, roughness, and leaks. Each appearance of an image in this tiny specular maze is, inherently, no more than the imminent announcement of its dissolution.
Hence Insulaire is presented as a velvet carpet that reworks an optical schema: the spectrum of what the left eye sees (in yellow), the right eye (in blue) and our zone of understanding of the three dimensions (where the spectrums intersect, in green). The carpet is actually a cape, which will be worn for a while on the evening of the exhibition opening, in a tableau vivant. An “optical” cape brought to life for a short spell, only to eventually be deactivated, restored to the status of a remnant. In the adjoining room, under the same title, the furniture props of an older tableau vivant are to be found, featuring a clearly suggested pose, while a colourful schema is diffracted against the walls. Something has taken form before fading into the blind spots. Island imagery, from somewhere other than the continent, is more basic, circumscribed, clear as a crystal, and yet actually contains riddles and ghosts: a mysterious island, an isle of the dead, the island of Villings perhaps.
Continuing the crystalline theme are the stereoscopies of a gallery of sculptures (l'allée) or a licentious dance (Suzanne) that the artist transfers on damp paper. The stereoscopic device is meant to reproduce three-dimensional vision and enable us to penetrate old images and go back in time. Here, it is spattered with a milky mist. Like the mirror that eclipses a paraffin fan in half (Sérum), our eyes suffer from cataracts – literally from an opacifying of crystal clarity. Paraffin is a waxy and slightly translucent material that recurs throughout the exhibition. With a shifting pedestal that two shoetrees are fixed onto (Les Pas Perdus) or oozing mother-of- pearl from a shell (Sous le lac gelé), Feriot hesitates between generating and engulfing forms.
Elsewhere, wax cones – instruments from the tableau vivant Le Belvédère – find themselves redeployed in Sarabande. “In situation”, they have erased their operators’ faces and borne their cataracts to the point of achieving sublime diaphaneity. Once the tableau vivant has faded, they arrange themselves as still life: they wilt and wither, as though the manipulation that has visibly marked them has resulted in a transfer of substance, from skin to wax.
“We are born in a crystal, but the crystal retains only death, and life must come out of it, after trying itself out,” wrote Gilles Deleuze in The Time-Image. Similarly, here, the artworks bear the mark of a life that has tested them: lone gloves (L’Appréhension), or rusted stilts (L’Étang). Crystal has caused life to retreat, while retaining only remnants and a few simulacra. The macabre figures that remain, drawn in bleach on fabric, heckle in the dark of the subconscious. Could it be their dance that veils our gaze, renders the crystal opaque, and forms the foam of these cataracts?
 
Paul Bernard , february 2015.
 

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Adélaïde Feriot, le spectacle inversé

 
Une nuit à Paris, on aperçut une ombre au balcon, un personnage posté en hauteur, habillé d'une cape et tenant sur sa bouche un long bec conique (Le Belvédère, 2012 (1)). La figure réapparaissait en plein jour à Turin, perchée sur une balustrade des Archives nationales, dans la salle des cartes (2), négligemment adossée à une voûte, le visage enfoui dans ce cône de cire. Sur une mezzanine vitrée (un autre espace suspendu), au coeur de l'agitation de la foire Dock Art Fair (à Lyon, en 2013), trois figures, toujours immobiles, toujours jeunes et féminines, regardaient au loin, deux d'entre elles pourvues d'un demi-disque de verre dépoli placé juste sous les yeux, la troisième, produisant de ses mains des ombres chinoises invisibles. Au sol, était posé un dessin de sable coloré du champ de vision entre l'oeil droit et l'oeil gauche (Insulaire, 2013). Ces personnages ont été vus dans l'ancienne station thermale de Pougues-les-Eaux (Parc Saint Léger) à travers la verrière du pavillon des sources, tapissé des feuilles mortes qui tombaient au dehors.
En réactivant la tradition pré-photographique du tableau vivant, Adélaïde Fériot produit une chaîne de décalages dont l'effet le plus remarquable est le démantèlement du spectacle. Cela fut peut-être annoncé par la lente performance intitulée L'Hésitation (2012), au cours de laquelle une actrice installée à un bureau détruit méthodiquement un kaléidoscope. Elle pratique aussi le transfert ou l'aplatissement d'images stéréoscopique, annulant l'effet tridimensionnel contre une superposition spectrale. Ses « poses », comme elle les nomme - car elles étaient d'abord un moyen de « prolonger la présence du modèle dans l'atelier » - suspendent l'action et détournent les regards. Celui des modèles étant toujours porté au loin, dissociant les corps présents de leurs âmes absentes, de sorte que rien ne (se) passe, que tout résiste et d'abord le désir que suscite la sensualité des modèles, reportée sur les objets d'une facture extrêmement délicate. Mais surtout, l'avidité, que la facilité technique a rendue incontrôlable dès qu'une sensation visuelle nous prend, de capturer l'image est par nature contrariée par celles-ci en chair rose et périssable. Empêché, le spectacle est même retourné, dans cette situation où le modèle est également l'observateur, absorbé par l'action de viser (conjurant par là la hiérarchie genrée accolée à l'histoire de la peinture).
Cette présence paradoxale dans un espace-temps insulaire est aménagée avec la même précision dans les installations qui présentent les objets « désactivés » (leur facture en céramique, tissus ou cire, manifestent entre autres réminiscences, une première formation en design). Ce sont des instruments de vision ou des attributs pour se rendre visible, à l'exemple de la cape (Insulaire, 2013), des échasses (L'étang, 2013), ou de ce cône utilisé par les perruquiers pour protéger leurs modèles pendant le poudrage. Semblant avoir été abandonné depuis longtemps ou encore chaud de leur dernier usage, ils sommeillent sur la promesse d'être un jour réactivés, ce à partir des partitions (avec le système de notation Benesh) qui définissent le protocole de chaque tableau.
 
Julie Portier, Le quotidien de l'art, novembre 2014.
 
Éternelle jeunesse, du 22 novembre 2014 au 17 janvier 2015, Angle art contemporain, Place des Arts, 26130 Saint-Paul-Trois-Châteaux, dans le cadre de Galeries Nomades,
IAC- Institut d'art contemporain, www.i-ac.eu
http ://adelaideferiot.com
(1) Joué pendant « La nuit des tableaux vivants » organisée par Jean-Max Collard
pour la Biennale de Belleville 2012.
(2) À l'invitation d'Irmavep Club pour Artissima 19 à Turin.

Texte publié dans le cadre du programme de suivi critique des artistes du Salon de Montrouge, avec le soutien de la Ville de Montrouge, du Conseil général des Hauts-de-Seine, du ministère de la Culture et de la Communication et de l'ADAGP.
 
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Adelaïde Fériot développe une réflexion sur le corps : sa (re) présentation et son image. Par la sculpture, l’installation et la performance, elle questionne notre présence au monde. Les objets de l’apparat du corps ponctuent son œuvre : une collerette en papier, une paire de gants en faïence, un masque en verre. Elle réalise des Tableaux Vivants où les corps, quasiment figés, se font images. À rebours du rythme actuel, elle retient le temps et les corps au profit d’une révélation de l’image.
 
Julie Crenn, Jeune création 2014. 
 
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Adelaïde Fériot reflects on the body: its representation and its image. Using sculpture, installation and performance, she questions our presence in the world. The ceremonial objects covering the body punctuate her work: a paper ruff, a pair of earthenware gloves, a cape in fabric, a wax nose, a glass mask. She realizes Tableaux vivants where the body, almost frozen in space, becomes an image. Reversing the contemporary pace, the artist holds back time and bodies to the benefit of a revelation of the image.
 
Julie Crenn, Jeune création 2014.
 
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Le fragment d’une composition
 
Objets indiciels, énigmatiques, charismatiques – miroir porté à hauteur des yeux, kaléidoscope utilisé comme longue vue, cône de cire porté au visage – sont les éléments à partir desquels se déploient les tableaux vivants, comme les nomme Adélaïde Feriot. Elle compose des scènes, des images, dans lesquelles des acteurs, des performeurs, prennent place au sein d’objets, de textes, de photographies, de sculptures, d’écritures, de postures. L’évolution d’objets par rapport au corps et à l’espace intéresse l’artiste dans son déploiement de possibles narrations. Le tableau vivant est un concept qui fut et est souvent utilisé en danse pour figer les postures et décomposer les mouvements. Ce principe allie la danse et la peinture. Adélaïde Feriot s’appuie sur la performance et la mise en scène d’éléments pour dérouler une narration codée qu’elle propose au spectateur. Le corps et les objets s’y côtoient. Si le corps tend à disparaître de la composition, le spectateur prendra sa place et deviendra le liant nécessaire à l’activation du tableau. Tout est orchestré, étudié, analysé, par l’artiste pour ainsi maîtriser le processus entier de l’ensemble. Jusqu’ici produit en intérieur, l’artiste souhaite réaliser prochainement un tableau vivant en extérieur, sur le banc d’Arguin en Gironde, qui tiendra compte du rythme naturel de ce nouvel environnement : les marées, le mouvement du sable, le climat. La restitution de ce dernier est la seule issue possible pour faire exister l’oeuvre auprès du spectateur. Une nouvelle étape s’amorce ici dans la pratique de l’artiste.
 
Fabienne Bideaud, historienne de l’art et commissaire d’exposition indépendante.
Septembre 2014.
  
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    À rebours d’une société virale qui n’a de cesse d’accélérer la vitesse de propagation de l’information et d’amplifier les échanges par l’invention de nouvelles interfaces de communication, Adélaïde Feriot pétrifie le cours des choses et propose des corps à corps saisissants avec le spectateur. En demandant à des actrices de s’immobiliser en public, de prendre une pose pour faire une pause à l’endroit d’une action en train de se faire, elle choisit d’exposer l’instant fragile de la décision. Ou plus exactement « l’hésitation », comme l’indique le titre d’une de ses pièces, où l’on voit l’actrice au visage de cire affairée à la déconstruction d’un kaléidoscope, nous renvoyant, via le démontage de l’instrument de vision, à notre propre désir d’en percer le secret de fabrication.
    Ailleurs, pour The Observer, nous retrouvons cette même actrice figée, penchée cette fois sur des photos de nuques dénudées, tandis qu’elle offre la sienne au regard des spectateurs. Tout se passe comme si, sans recourir à un appareil photographique, l’artiste nous faisait assister à la révélation d’une image, tandis qu’entre les regards qui ne se croisent jamais s’installe un jeu de rebond et de mise en abyme. La possibilité de voir sans être vu rendue possible devant une peinture, est ici nuancée par la présence réelle de la performeuse.
À l’instar du tableau vivant qui tend à faire coïncider une situation charnelle et sa représentation, ces mises en scène immobiles déploient le regard en l’érotisant. « Groupes sculptés, tableaux vivants, filles de chair observées dans la rue ou lors de scènes plus intimes, » écrit Alain Robbe-Grillet, « l’objet du désir est toujours arrêté, comme immobilisé par le regard(1) […] » Ce corps désiré des actrices, qui expérimente l’inertie parfois de longues heures durant, est aussi un corps contrôlé, impassible face aux regards alentours, recentré sur lui-même. À quoi pensent ces présences graciles (Le Belvédère, 2012) ponctuant l’espace immaculé de l’exposition et tenant à leur visage des cônes en cire – en réalité une réplique d’un accessoire de perruquier, qui telle une prothèse vient en partie les cacher ?
    Puisant dans ce qui habille les corps, Adélaïde Feriot s’intéresse à ce qui nous « présente » au monde. Ici, une collerette en papier blanc est à tel point agrandie qu’elle étouffe le visage de celui qui la porte, et dévoile son corps devenu anonyme, moulé de la tête au pied dans une combinaison blanche. Là, les sculptures argileuses d’un gant et col de chemise convoquant toute une grammaire du geste. Si jamais l’artiste choisit de quitter la figure humaine, pour s’essayer par exemple à des représentations par transfert photographique de nuages, c’est avec la même exigence quasi paradoxale, celle d’une quête d’abstraction du sujet qui ne doit pour autant pas le renier et d’une tentative de capturer une présence évanescente pour en exposer la permanence.
 
Mathilde Villeneuve, avril 2013.
 
(1) Jean-Max Colard, in Revue Roman 20-50, hors-série n°6, Alain Robbe-Grillet : « Les Gommes » et « La Jalousie », Presses universitaires du Septentrion, Lille, 2010, p. 165-175
 
 
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Du portrait impassible au portrait impossible
 
    Tout « fait image » dans les oeuvres d'Adélaïde Feriot. Qu'il s'agisse de ses tableaux vivants (une dizaine à ce jour) ou de ses transferts (une technique d'impression autrement appelée « sublimation »), il est toujours question de cerner une image, de la saisir dans un temps suspendu ou de la faire émerger dans sa matérialité.
Ce faisant, l'artiste opère deux mouvements contradictoires. Prenez « The Observer », tableau vivant présenté dans sa version finale à l'occasion de la Fiac 2011 suite à une invitation de la Biennale de Belleville. Sur « scène », une jeune femme pose, accoudée à une table sur laquelle sont disposées des photographies mutiques de fragments de corps. Rigide, emmuré, son visage est un masque de cire que rien ne vient perturber hormis sa propre horloge interne et un battement de cils incontrôlable. La performance bascule du côté de l'image iconique et devient, ainsi, intouchable.
    A l'inverse, dans ses transferts et notamment dans cette dernière petite peinture à la palette rose poudrée qu'elle présentait lors de son exposition personnelle à la MV Gallery, Adélaïde Feriot engage un véritable corps à corps avec une image qui résiste et n'a de cesse de se défiler. Le motif, une fillette aux yeux fermés affublée d'un appareil dentaire, se dérobe derrière les passages répétés des impressions. « Face à l'omniprésence des images, au « tout visible » de rigueur aujourd'hui, j'aime l'idée que l'image ait du mal à apparaître ou à se révéler » confie ainsi l'artiste en même temps que l'improbable recette de sa « cuisine interne » pour la réalisation de ses transferts graciles. Cette cuisine, à entendre au propre comme au figuré puisque cette jeune artiste travaille littéralement dans l'espace exigu de sa cuisine, fait partie intégrante du processus qui sous tend la nature même des images.
    De la même façon, la récurrence de certains motifs (instruments, prothèses, tuteurs et autre fragments corporels) font écho à la fabrique de ses images et aux contraintes plastiques et conceptuelles avec lesquelles elles composent. On pense alors à l'oeuvre délicate autant que dérangeante de l'autrichien Markus Schinwald qui dans ses toiles (petites toiles de maître chinées et customisées) et ses sculptures, met en scène des corps prolongés par des extensions physiques. Chez Adélaïde Feriot aussi l'on retrouve la présence incongrue de quantité d'appendices (prothèse dentaire, collerette géante, pinces demoiselle, manchettes, gants et attaches) qui astreignent les corps et les déplacent sur le versant de l'image et de la représentation mentale plutôt que sur le terrain d'une sensorialité.
 
Claire Moulène, mars 2012.
 
 
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Le souffleur
 
    Adélaïde Feriot est une jeune artiste dont le travail est de toutes parts traversé par la présence du corps (représenté ou réel, au sein de l’œuvre ou celui du spectateur), qu’elle manipule et soumet à des prothèses en tous genres.

    Une phase antérieure à la présentation spatiale des pièces produites par l’artiste réside dans l’accumulation d’images, dont elle procède à un archivage aussi minutieux qu’entropique. Si cette pratique de compilation visuelle est devenue pour beaucoup chose courante – Internet ayant favorisé la transmission et l’accès aux multiples formes de documents numériques – elle est ici interrogée comme une collection de gestes, d’attitudes et de codes vestimentaires. Dans cet atlas, outil de mise en relation des images recueillies par l’artiste, s’incarne une constellation de figures, de signes et de conventions qui peupleront son œuvre. Comme une créature autophage affamée par sa propre chair, cette collecte invisible se mute alors en des dispositifs polymorphes hantés de gestes humains arrachés à leur contexte.

    Dimensions complémentaires à celle, plane et immobile, de l’image, l’espace et le temps sont les données fondamentalement requises à la constitution de ce que Adélaïde Feriot nomme ses poses. Si le tableau vivant désigne le cadre dans son ensemble, juxtaposant la notion de décor à la présence de personnes pour l’activer, la pose introduit la dimension contemplative léguée au spectateur. Spectateur qu’il serait parfois plus à même de qualifier d’observateur, en s’inspirant du titre d’une scène que l’artiste a présenté au Grand Palais lors de la dernière édition de la FIAC pour la biennale de Belleville : The observer (2011).

    Une jeune femme assise à son bureau fait face à une sélection de photographies, cadrages de gestes et bribes de corps dont elle semble avoir interrompu la manipulation pour rester là, immobile, aspirée par ces images, étrangère aux yeux inquisiteurs. Sur deux socles autour d’elle, reposent d’un côté des cols en plâtre blanc, de l’autre une petite loupe grossissant une aile de mouche. Jeu de basculement et de miroir où se trouve mis en abîme le regard même (le public observe la jeune femme qui observe des gestes, tandis que la loupe augmente la capacité d’observation portée au reste animal), le dispositif trouble l’intimité d’une contemplation méthodique. Cette attention qu’elle porte au regard, à ses modes d’opérations et à ses incidences sociales, Adélaïde Feriot l’étend aux objets qu’elle réalise. Seulement cette fois, le processus s’inverse et le visiteur actionne mentalement leurs usages.

    L’artiste américain Tony Smith avait pour habitude de qualifier ses sculptures minimales de « présences », autour desquelles il avait pris l’habitude de cheminer dans son atelier.
Bien que fixes, les sculptures de Adélaïde Feriot sont pareillement animées d’une présence vibratoire, paradoxalement suscitée par l’absence des êtres qui témoignent de leurs fonctions réelle ou symbolique. Col de chemise, collerette ou bâton de souffleur de verre ready-made, ils demeurent comme les vestiges d’actions, de gestes antérieurs qu’il faudra reformer mentalement. Les éléments de syntaxes dispersés d’un énoncé qui aurait perdu son sens.
 
Franck Balland, janvier 2012.