Du théâtre et des arts appliqués qu’elle a pratiqués avant son entrée aux Beaux-Arts, Adélaïde Feriot a conservé la présence des corps en mouvement et l’attention portée aux matériaux et à l’exécution manuelle. De ses études en école d’art, elle a retenu une expérience du temps ralentie, constitutive de son oeuvre. Centré sur la réalisation de « tableaux vivants » (représentations faisant intervenir des personnes dans des poses statiques pour « capter l’instant » et donner à voir une image plutôt qu’un spectacle ou une performance), le travail d’Adélaïde Feriot joue sur l’ambiguité de la présence et de la temporalité des corps, fixes et en mouvement, vivants et pétrifiés, présents et absents. En l’absence des corps, les pièces existent de manière autonome, comme une autre forme de sculpture du temps.
Sur le bout de la langue, « tableau pour un couple », est composé d’un long tapis en coton et triangles de velours assemblés qui, comme des vagues arrivant sur la plage ou comme des flèches, désignent le lieu où se tiennent les corps : ceux, réels, des deux personnes immobiles , et ceux, en absence, matérialisés par quatre paires de pieds en paraffine blanche suspendues au plafond par des câbles qui les maintiennent sur la pointe et rejouent la position des corps. Les pieds isolés, comme le titre de l’oeuvre, reflètent l’importance, dans le travail de l’artiste, de ce qui est mais nous échappe, nous est insaisissable : les souvenirs, les fantômes et, par-dessus tous, le temps.

Claire Kueny, 2018. Le Frac Bretagne, Le Musée des beaux-arts de Rennes et La Criée centre d’art contemporain publient Sculpter (faire à l’atelier).
 
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WATERFALL’S FOAM

From the myth of Narcissus reworked by Alberti to Gerhard Richter’s considerations, art theory has taught us to see the mirror as a powerful emblem of painting. Above all, as the potential surface of all images and all illusions, it allows an out-of-frame space to be included and enables our gaze to encompass what is placed beyond the threshold of the image – ourselves included, as spectators. It is one of the preferred themes of 17th century Dutch painting and I would like to say a few words about Vermeer’s The Music Lesson. A mirror is placed above a young girl with her back to us, engrossed in her music lesson. In her reflection, we can see the feet of an easel but the body of the painter is not shown. Above all, the young woman’s face revealed by the mirror is turned to a three-quarters view, despite the fact that she is sitting upright. The absence of the painter and the displacement of the young woman could lead us to think that the moment frozen in the reflection has been deferred by a few seconds with respect to the moment captured in the overall frame.
These games of optical offset and temporal disturbance, this feeling of absence or of the intuition of a presence can be found in various ways in what Adélaïde Feriot’s work. Beyond the mirror theme, the exhibition as a whole has a crystalline aspect to it: images and forms float, diffract, reflect, and crystallise there. After all, the space of the art centre itself – with all of its angles and elevations – is well suited to this. But it is an imperfect crystal, with its “impurities”, roughness, and leaks. Each appearance of an image in this tiny specular maze is, inherently, no more than the imminent announcement of its dissolution.
Hence Insulaire is presented as a velvet carpet that reworks an optical schema: the spectrum of what the left eye sees (in yellow), the right eye (in blue) and our zone of understanding of the three dimensions (where the spectrums intersect, in green). The carpet is actually a cape, which will be worn for a while on the evening of the exhibition opening, in a tableau vivant. An “optical” cape brought to life for a short spell, only to eventually be deactivated, restored to the status of a remnant. In the adjoining room, under the same title, the furniture props of an older tableau vivant are to be found, featuring a clearly suggested pose, while a colourful schema is diffracted against the walls. Something has taken form before fading into the blind spots. Island imagery, from somewhere other than the continent, is more basic, circumscribed, clear as a crystal, and yet actually contains riddles and ghosts: a mysterious island, an isle of the dead, the island of Villings perhaps.
Continuing the crystalline theme are the stereoscopies of a gallery of sculptures (l'allée) or a licentious dance (Suzanne) that the artist transfers on damp paper. The stereoscopic device is meant to reproduce three-dimensional vision and enable us to penetrate old images and go back in time. Here, it is spattered with a milky mist. Like the mirror that eclipses a paraffin fan in half (Eternelle jeunesse), our eyes suffer from cataracts – literally from an opacifying of crystal clarity. Paraffin is a waxy and slightly translucent material that recurs throughout the exhibition. With a shifting pedestal that two shoetrees are fixed onto (Les Pas Perdus) or oozing mother-of- pearl from a shell (Sous les larmes gelées), Feriot hesitates between generating and engulfing forms.
Elsewhere, wax cones – instruments from the tableau vivant Le Belvédère – find themselves redeployed in Sarabande. “In situation”, they have erased their operators’ faces and borne their cataracts to the point of achieving sublime diaphaneity. Once the tableau vivant has faded, they arrange themselves as still life: they wilt and wither, as though the manipulation that has visibly marked them has resulted in a transfer of substance, from skin to wax.
“We are born in a crystal, but the crystal retains only death, and life must come out of it, after trying itself out,” wrote Gilles Deleuze in The Time-Image. Similarly, here, the artworks bear the mark of a life that has tested them: lone gloves (L’Appréhension), or rusted stilts (L’Étang). Crystal has caused life to retreat, while retaining only remnants and a few simulacra. The macabre figures that remain, drawn in bleach on fabric, heckle in the dark of the subconscious. Could it be their dance that veils our gaze, renders the crystal opaque, and forms the foam of these cataracts?

Paul Bernard, 2015.
 
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L’ÉCUME DES CATARACTES

Du mythe de Narcisse revu par Alberti aux considérations de Gerhard Richter, la théorie de l’art nous a appris à envisager le miroir comme un emblème fort de la peinture. Surface potentielle de toutes les images, de toutes les illusions, il permet surtout d’inclure un hors-champ et nous faire étreindre du regard ce qui se trouve placé en deçà du seuil de l’image – nous, spectateurs, y compris. La peinture hollandaise du xviie siècle en fait l’un de ses motifs privilégiés et nous voudrions dire quelques mots sur Gentilhomme et dame jouant de l’épinette de Vermeer. S’y trouve un miroir au-dessus d’une jeune fille nous tournant le dos, affairée à sa leçon de musique. Dans le reflet de celui-ci apparaissent les pieds d’un chevalet sans pour autant donner à voir le corps du peintre. Surtout, le visage de la jeune fille révélé par le miroir est tourné de trois-quarts alors que celle-ci se tient droite. Cette absence du peintre et ce décalage de la jeune fille pourraient nous amener à penser que l’instant figé dans le reflet est différé, de quelques secondes, de l’instant qui l’encadre.
Ces jeux de décalage optique et de trouble temporel, ce sentiment d’une absence ou d’intuition d’une présence se retrouvent à divers niveaux dans le travail d’Adélaïde Feriot. Plus qu’un miroir, il y a quelque chose du cristal : images et formes y flottent, se diffractent, se reflètent, se cristallisent. Mais c’est un cristal imparfait, avec ses « crapauds », ses aspérités, ses fuites. Et de fait, chaque apparition d’image dans ce petit labyrinthe spéculaire n’est que l’annonce imminente de sa dissolution. Ainsi Insulaire se présente comme un tapis de velours reprenant un schéma d’optique : le spectre de ce que voit l’œil gauche (en jaune), l’œil droit (en bleu) et notre zone d’appréhension des trois dimensions (là où les spectres se croisent, en vert). En fait de tapis il s’agit d’une cape qui sera parfois portée dans un tableau vivant. Une cape « optique » un temps incarnée, pour finalement redevenir un dessin au sol. Sous le même titre, on trouvera le mobilier accessoire d’un tableau vivant plus ancien où la pose est clairement suggérée tandis que le schéma coloré est venu se diffracter sur les murs. Quelque chose a pris forme avant de s’évanouir dans les angles morts. Des images insulaires, d’un espace autre que le continent, plus simple, circonscrit, limpide comme un cristal, mais qui recèle en vérité énigmes et fantômes : île mystérieuse, île des morts, île de Villings peut-être.
Comme ce miroir qu’éclipse à demi un éventail de paraffine (Eternelle jeunesse), nos yeux souffrent de cataracte, littéralement d’une opacification du cristallin. Matière cireuse et légèrement translucide, la paraffine est récurrente dans son travail. Socle mouvant où viennent se figer deux embouchoirs (Retenir vivant) ou dégouliner la nacre d’un coquillage (Sous les larmes gelées), elle hésite entre génération et engloutissement des formes.
Dans le tableau vivant Le belvédère ce sont des cônes en cire qui effacent les visages de leurs opérateurs et portent leurs cataractes jusqu’à une diaphanéité céleste. Le tableau évanoui, ils s’agencent en nature morte : ils se fanent, se flétrissent, comme si la manipulation dont ils gardent les traces avait opéré sur eux un transfert de qualité, de la peau à la cire.
« On naît dans un cristal, mais le cristal ne retient que la mort, et la vie doit en sortir après s’être essayée. » écrit Gilles Deleuze dans L’Image-temps. De même les œuvres d’Adélaïde Feriot portent l’empreinte d’une vie qui les a essayées : gants esseulés (L’Appréhension), échasses rouillées (L’Étang). Le cristal a fait fuir la vie, n’en a retenu que des lambeaux et quelques simulacres. Les figures macabres qui demeurent, dessinées à la javel sur du tissu, chahutent dans la nuit de l’inconscient. Serait-ce leur danse qui voile notre regard, opacifie le cristal, forme l’écume de ces cataractes ?

Paul Bernard, Supplément de la Revue SEMAINE Volume XV - 2015, Galeries nomades, éditions Analogues.
 
 
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Adélaïde Feriot, Le spectacle inversé

Une nuit à Paris, on aperçu une ombre au balcon, un personnage posté en hauteur, habillé d’une cape et tenant sur sa bouche un longues conique (Le belvédère, 2012). La figure réapparaissait en plein jour à Turin, perchée sur une balustrade des Archives nationales, dans la salle des cartes, négligemment adossée à une voûte, le visage enfoui dans ce cône de cire. Sur une mezzanine vitrée (un autre espace suspendu), au coeur de l’agitation de la foire Docks Art Fair (à Lyon en 2013), trois figures, toujours immobiles, toujours jeunes et féminines, regardaient au loin, deux d’entre elles pourvues d’un demi-disque de verre dépoli placé juste sous les yeux, la troisième, produisant de ses mains des ombres chinoises invisibles. Au sol, était posé un dessin de sable coloré du champ de vision entre l’oeil droit et l’oeil gauche (Insulaire, 2013). Ces personnages ont été vus dans l’ancienne station thermale de Pougues-les-eaux (Parc Saint Léger) à travers la verrière du pavillon des sources, tapissé de feuilles mortes qui tombaient au dehors. En réactivant la tradition pré-photographique du tableau vivant, Adélaïde Feriot produit une chaîne de décalages dont l’effet le plus remarquable est le démantèlement du spectacle. Cela fut peut-être annoncé par la lente performance intitulée L’hésitation (2012), au cours de laquelle une actrice installée à un bureau détruit méthodiquement un kaléidoscope. Elle pratique aussi le transfert ou l’aplatissement d’images stéréoscopiques, annulant l’effet tridimensionnel contre une superposition spectrale. Ses ‘poses », comme elle les nomme - car elles étaient d’abord un moyen de «  prolonger la présence du modèle dans l’atelier » - suspendent l’action et détournent les regards. Celui des modèles étant toujours porté au loin, dissociant les corps présents de leurs âmes absentes, de sorte que rien ne (se) passe, que tout résiste et d’abord le désir que suscite la sensualité des modèles, reportée sur les objets d’une facture extrêmement délicate.Mais surtout, l’avidité, que la facilité technique a rendu incontrôlable dès qu’une sensation visuelle nous prend, de capturer l’image est par nature contrariée par celle-ci en chair rose et périssable. Empêché, le spectacle est même retourné, dans cette situation où le modèle est également l’observateur, absorbé par l’action de viser (conjurant par là la hiérarchie genrée accolée à l’histoire de la peinture).
Cette présence paradoxale dans un espace-temps insulaire est aménagée avec la même précision dans les installations qui présentent les objets « désactivés ». Ce sont des instruments de vision ou des attributs pour se rendre visible, à l’exemple de la cape (Insulaire, 2014), des échasses (L’étang, 2013), ou de ce cône utilisé par les perruqiers pour protéger leurs modèles pendant le poudrage. Semblant avoir été abandonné depuis longtemps ou encore chaud de leur dernier usage, ils sommeillent sur la promesse d’être un jour réactivés, ce à partir des partitions (avec le système de notation Benesh) qui définissent le protocole de chaque tableau.

Julie Portier, novembre 2014, Le quotidien de l’art.
 
 
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Adélaïde Feriot/Le fragment d’une composition
 
Objets indiciels, énigmatiques, charismatiques - miroir porté à hauteur des yeux, kaléidoscope utilisé comme longue vue, cône de cire porté au visage - sont les éléments à partir desquels se déploient les tableaux vivants, comme les nomme Adélaïde Feriot. Elle compose des scènes, des images, dans lesquelles des personnes prennent place au sein d’objets, de textes, de photographies, de sculptures, de postures. L’évolution d’objets parrapport au corps et à l’espace intéresse l’artiste dans son déploiement de possibles narrations. le tableau vivant est un concept qui fut et est souvent utilisé en danse pour figer les postures et décomposer les mouvements. Ce principe allie la danse et la peinture. Si le corps tend à disparaître de la composition, le spectateur prendra sa place et deviendra le liant nécessaire à l’activation du tableau. Tout est orchestré, étudié, analysé, par l’artiste pour ainsi maîtriser le processus entier de l’ensemble. Jusqu’ici produit en intérieur, L’île est un projet de tableau vivant sur un banc de sable, qui tiendra compte du rythme naturel de ce nouvel environnement : les marées, le mouvement du sable, le climat. La restitution de ce dernier est la seule issur possible pour faire exister l’oeuvre auprès du spectateur. Une nouvelle étape s’amorce ici dans la pratique de l’artiste.
 
Fabienne Bideaud, 2014. 
 
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À rebours d’une société virale qui n’a de cesse d’accélérer la vitesse de propagation de l’information et d’amplifier les échanges par l’invention de nouvelles interfaces de communication, Adélaïde Feriot pétrifie le cours des choses et propose des corps à corps saisissants avec le spectateur.
 
En demandant à des personnes de s’immobiliser en public, de prendre une pose pour faire une pause à l’endroit d’une action en train de se faire, elle choisit d’exposer l’instant fragile de la décision. ou comme l’indique le titre d’une de ses pièces, de «L’hésitation», celle que met en scène une jeune femme assise, le visage figé dans la déconstruction d’un kaléidoscope, nous renvoyant, via le démontage de l’instrument de vision, à notre propre désir d’en percer le secret de fabrication.
 
Tout se passe comme si, sans recourir à un appareil photographique, l’artiste nous faisait assister à la révélation d’une image, tandis qu’entre les regards qui ne se croisent jamais s’installe un jeu de rebond et de mise en abime. La possibilité de voir sans être vue, possible face à une peinture, est ici nuancée par la présence réelle de la performeuse. A l’instar du tableau vivant qui tend à faire coïncider le vivant et sa représentation, ces scènes immobiles déploient le regard en l’érotisant. « Groupes sculptés, tableaux vivants, filles de chair observées dans la rue ou lors de scènes plus intimes.» écrit Alain Robbe-Grillet, «l’objet du désir est toujours arrêté, comme immobilisé par le regard.» Ce corps désiré des actrices, qui expérimente l’inertie parfois de longues heures durant, est aussi un corps contrôlé, impassible face aux regards alentours, recentrés sur lui-même.À quoi pensent ces présences graciles (Le belvédère, 2012) ponctuant l’espace immaculé de l’exposition et affublées de cônes en cire qu’elles tiennent à leur visage - une réplique d’un accéssoir de perruquier, qui telle une prothèse vient en partie les cacher?
 
Puisant dans ce qui habille les corps, Adélaïde Feriot s’intéresse à ce qui nous «présente» au monde. Ici une collerette en papier blanc est à tel point agrandie qu’elle étouffe le visage de celui qui la porte, et dévoile son corps devenu anonyme, moulé de la tête au pied dans une combinaison blanche. Là les sculptures argileuses de gants convoquant une grammaire du geste.
 
Et quand l’artiste choisit de quitter la figure humaine, pour s’essayer par exemple à des représentations par transfère de nuages, c’est avec la même exigence d’une quête d’abstraction du sujet qui ne doit pour autant jamais le renier et d’une capture d’une présence évanescente dont elle cherche à exposer la permanence.
 
Mathilde Villeneuve, 2013, Salon de Montrouge.
 
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